Η Παρθένος Μαρία κρατά στην αγκαλιά της τη σορό του Ιησού, λίγο μετά τη Σταύρωση. Εχει σκυμμένο το κεφάλι, σίγουρα η έκφρασή της είναι λυπημένη, αλλά δεν είναι η πενθούσα Παναγία που απεικονίζουν άλλοι καλλιτέχνες. Αλλωστε εκτός από ήρεμη, είναι νέα, αποπνέει μία φρεσκάδα.
Γιατί την αναπαριστά τόσο νέα ο Μιχαήλ Αγγελος; «Δεν ξέρεις ότι οι αγνές γυναίκες μένουν φρέσκες για πολύ περισσότερο χρόνο από αυτές που δεν είναι αγνές; Πόσο μάλλον στην περίπτωση της Παρθένου, που ποτέ δεν είχε βιώσει το παραμικρό λάγνο πάθος που μπορεί να άλλαζε το σώμα της», φέρεται να είχε εξηγήσει ο ίδιος ο καλλιτέχνης στον βιογράφο του, γλύπτη Ασκάνιο Κοντίβι.
Και ο ίδιος ο Μιχαήλ Αγγελος ήταν πολύ νέος όταν ολοκλήρωσε το «Πιετά», το 1498, μόλις 23 ετών. Ισως γι’ αυτό δυσκολεύτηκαν τότε οι επισκέπτες της Σάντα Πετρονίλλα, του ρωμαϊκού μαυσωλείου κοντά στη νότια πτέρυγα του Αγίου Πέτρου, να πιστέψουν ότι ο δημιουργός του έργου ήταν ο Μιχαήλ Αγγελος.
Σύμφωνα με την εκδοχή του Τζόρτζιο Βαζάρι, ιταλού ιστορικού του 16ου αιώνα, όταν ο αυθεντικός δημιουργός του έργου αντιλήφθηκε ότι απέδιδαν το έργο σε άλλον γλύπτη, τον Κριστόφορο Σολάρι, χάραξε την υπογραφή του, «MICHAELANGELUS BONAROTUS FLORENTINUS FACIEBAT», στη λωρίδα του μανδύα της Παναγίας. Αργότερα μετάνιωσε για την έκρηξη οργής και υπερηφάνειας. Δεν ξαναυπέγραψε ποτέ έργο του.
«Πιετά» στα ιταλικά σημαίνει «έλεος», αλλά το έργο είναι γνωστό και ως «Αποκαθήλωση». Το φιλοτέχνησε ο ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης σε μάρμαρο Καρράρα –όσο και να φαίνεται ότι είναι ένα μαλακό ύφασμα που τσαλακώνεται- επηρεασμένος από την τάση της θεματολογίας της «Αποκαθήλωσης» στη Γαλλία. Σήμερα το γλυπτό φιλοξενείται στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου στην πόλη του Βατικανού.
Πώς θα έβλεπαν οι μαθητές του Χριστού, οι Απόστολοι, την ανύψωσή του αν προλάβαιναν να δουν από κοντά τη στιγμή της Ανάστασης; Το πρώτο πράγμα που θα αντίκριζαν θα ήταν τα πέλματα του Δασκάλου τους. Εκείνος θα είχε τεντωμένα τα άκρα του, με τα δάχτυλα καμπυλωμένα -θυμίζει στάση σουπερήρωα- και τον θώρακά του εξωθημένο, με τέτοιο τρόπο ώστε να διαγράφονται τα κόκαλά του.
Κι αυτή η μορφή θα λουζόταν από ένα κίτρινο φως, το ζεστό κίτρινο του λεμονιού, το οποίο θα πήγαζε από τους ουρανούς και θα έπεφτε σαν προβολή στο εξυψωμένο σώμα. Α, και οι ουρανοί θα ήταν φλογισμένοι. Βαθυκόκκινες εκρήξεις και καπνοί, θα πλαισίωναν μία αγγελική μορφή. Στο πιγούνι του αγγέλου το Αγιο Πνεύμα και δεσμίδες λευκού φωτός. Αυτή είναι, φυσικά, η εκδοχή του πιο ευφάνταστου, δημιουργικού καλλιτέχνη του 20ου αιώνα.
Ο ισπανός Σαλβαδόρ Νταλί αντλούσε έμπνευση από φασόλια, ρολόγια, αντικείμενα, ρούχα, ελέφαντες, τα πάντα. Δεν θα μπορούσε να μην έχει εμπνευστεί από τα πάθη του Χριστού. Αυτή, λοιπόν, είναι η «Ανάληψη» μέσα από τα μάτια του Νταλί, όπως τη ζωγράφισε το 1958. Ο πίνακας βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης, στο Σαν Ντιέγκο.
Η εικαστική αναπαράσταση της σταύρωσης από τον ρώσο ζωγράφο Νικολάι Γκε δεν εξωραΐζει τίποτα. Ο σταυρωμένος Χριστός πονάει, βγάζει μία κραυγή κοιτώντας στον ουρανό.
Το σώμα του είναι απολύτως γήινο, αδύνατο, αδύναμο, το δέρμα του κατάλευκο με κηλίδες αίματος και ταλαιπωρημένο. Ολο το έργο αποπνέει την κίνηση του Χριστού και των δύο ακόμη σταυρωμένων ανθρώπων ενώ δημιουργεί στον θεατή μία αίσθηση πόνου και αγωνίας. Αυτός ήταν ο στόχος του καλλιτέχνη που δεν πρόλαβε να το ολοκληρώσει τον πίνακα, καθώς πέθανε το 1894, αλλά τον είχε ήδη αφιερώσει στην ανθρωπότητα.
Ο ίδιος δεν ήταν πιστός της χριστιανικής θρησκείας, αλλά αντλούσε έμπνευση από τα χριστιανική διδάγματα και τα βιβλικά αφηγήματα, δίνοντάς τους ανατρεπτικές και «βλάσφημες» ερμηνείες για να περάσει κοινωνικά μηνύματα. Ο, τι έκαναν και οι υπόλοιποι καλλιτέχνες που ανήκαν στο κίνημα των «Περιπλανώμενων» (Πιριντβίζνικι). Το έργο είχε σοκάρει τόσο πολύ την κοινή γνώμη, ή τουλάχιστον τον τσάρο Αλέξανδρο, ώστε ο τελευταίος διέταξε να αφαιρεθεί από την 22η έκθεση των «Περιπλανώμενων», όπου και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά.
Αυτό που σε κερδίζει στο έργο «Ο Χριστός αίρων σταυρό» όπως το ζωγράφισε ο διασημότερος έλληνας ζωγράφος, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, είναι το βλέμμα του Χριστού. Τα μάτια του γυαλίζουν από τα δάκρυα αλλά το βλέμμα του αποπνέει μία ηρεμία. Την ίδια γαλήνη εκπέμπουν τα μακριά, σχεδόν θηλυκά δάχτυλά του που πλαισιώνουν τον βαρύ Σταυρό που κουβαλά στον ώμο του -η λεπτομέρεια βρίσκεται στο λυγισμένο πέμπτο δάχτυλο του αριστερού χεριού.
Η εκφραστικότητα του σώματος και του προσώπου της μορφής δένει με τις χρωματικές αντιθέσεις και φωτοσκιάσεις που αγαπούσε ο έλληνας ζωγράφος και που τον έκαναν να ξεχωρίσει ανάμεσα στους πιο διακεκριμένους καλλιτέχνες του 16ου αιώνα. Ο Ελ Γκρέκο (Ηράκλειο Κρήτης, 1541 – Τολέδο Ισπανίας, 1614), εκπαιδεύτηκε από μικρός στην αγιογραφία και τη βυζαντική τέχνη και αργότερα αποτύπωσε τα Πάθη, τη Σταύρωση και την Ανάσταση του Χριστού σε πολλά έργα.
Τον «Χριστό που φέρει τον σταυρό» τον σχεδίασε σε διαφορετικές εκδοχές ανάμεσα στο 1577 και το 1602. Το συγκεκριμένο έργο φιλοξενείται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη.
Η θεματολογία της Σταύρωσης ήταν για τον Φράνσις Μπέικον «ένα εξαίσιο υλικό πάνω στο οποίο μπορείς να δουλέψεις για τα δικά σου συναισθήματα και αισθήματα, για ένα μεγάλο εύρος πολύ προσωπικών συναισθημάτων για τη συμπεριφορά και για τη ζωή». Η ματιά του ιρλανδού ζωγράφου ήταν κατ’ εξοχήν ανθρωποκεντρική.
Την πρώτη Σταύρωση τη φιλοτέχνησε το 1933, εμπνευσμένος από τον Πικάσο. Ωστόσο, η πιο έντονη και σκληρή απεικόνιση της Σταύρωσης βρίσκεται στο τρίπτυχο που δημιούργησε το 1965. Οι τρεις απεικονίσεις της σταύρωσης είναι ωμές. Δεν υπάρχει Σταυρός ή Χριστός, υπάρχουν νεκρά, διαμελισμένα σώματα. Στο μεσαίο έργο, κείτεται το πτώμα ενός ανθρώπου πάνω σε ένα κρεβάτι, τυλιγμένο από γύψους που παραπέμπουν στα κολάρα που χρησιμοποιούν οι κρεατοπώληδες για να τυλίξουν κομμάτια κρέας. Στο δεξί βρίσκεται ένα υβρίδιο ανθρώπο και ζώου, φυσικά νεκρό, που κρέμεται ανάποδα. Ο καλλιτέχνης είχε εξηγήσει τον συσχετισμό εικόνων από σφαγεία με τη θεματολογία της Σταύρωσης.
Ως άθεος αυτό που έβλεπε ο ίδιος στη σκηνή της Σταύρωσης ήταν οι συμπεριφορές ανθρώπων, εκείνου που όδευε προς τον μαρτυρικό θάνατό του και εκείνων που παρακολουθούσαν. Τα ίδια αντανακλαστικά που προκύπτουν και την ώρα της σφαγής ενός ζώου υπό το βλέμμα του ανθρώπου. Γι’ αυτό και στο αριστερό μέρος του καμβά απεικονίζονται δύο άνδρες που παρακολουθούν τη σκηνή. Αυτοί, σύμφωνα με τον ίδιο τον δημιουργό, είναι «είτε οι βασανιστές, είτε οι μάρτυρες, είτε θύματα που βρίσκονται στην ίδια κατάσταση». Εξαρτάται ποιος βλέπει το έργο δηλαδή.
